¿Dónde existen los diseños que no construimos? II

…(2022… Dos años después, mientras trabajábamos en nuestro diseño y buscábamos profesionales, materiales adecuados y duraderos, buenos precios, calculábamos y programábamos los tiempos de edificación, resulta que nuestro diseño debe implantarse en una plaza, plaza de iglesia, plaza de iglesia patronal que da nombre a la urbe, iglesia que se encontraba invisibilizada por mercaderes, por un parque infantil y por la configuración urbana de la ciudad, una iglesia recientemente restaurada y embellecida… Nuestro monumento estaba listo, recibíamos la presión de funcionarios y de los plazos de vencimiento pero, hasta por responsabilidad urbana, creímos necesario opinar sobre ese nuevo contexto, inédito hasta entonces, de incorporar el monumento a un sector diferente de la trama urbana… Opinar y nada más porque lo nuestro era el monumento a la emancipación)

• Ubique el diseño del MONUMENTO CONMEMORATIVO DE EMANCIPACIÓN INDEPENDENTISTA en la plaza de la iglesia de Santa Clara.

EL CLIENTE quiere una plaza vasta y sin obstáculos para que la visibilización de la iglesia restaurada sea un hecho.

¿Qué hicieron los diseñadores?  

Visitaron el sitio (un parque pequeño, como de cuarto de hectárea, incrustado en el “centro” citadino) y dialogaron con los usuarios transeúntes que, curiosamente -al ser consultados- manifestaron que la nueva plaza debía conservar cuatro elementos. De mayor a menor interés enumeraron los árboles, la fuente, la gruta de la santa, y los juegos infantiles.

Este parque dificultaba la visibilidad de la “nueva” iglesia

La iglesia, antes de su remodelación

En tal virtud, con esta condicionante se expuso una primera propuesta. Pero, pronto surgieron otras consideraciones donde se puso en contexto saberes ancestrales, expresiones históricas y político/ideológicas, así como nociones precolombinas; al punto que se creó una suerte de sincretismo artístico que las fusionaba de modo interesante, sobre todo participativo.

Primeras propuestas de Plaza

¿Y eso fue todo?

¿En qué más piensan los creadores?

La orientación…

La implantación del monumento en el parque Santa está orientada con las coordenadas geográficas por su eje mayor dirigido al eje norte-sur. Esta disposición minimiza el bloqueo visual de la iglesia de Santa clara y su nueva torre. La iglesia está situada unos 45 metros detrás del monumento y para un transeúnte que camina por la calle Piedrahita, el monumento la oculta por unos 15 segundos de un total de 120 minutos que le toma contemplar la iglesia al otro lado de la plaza.

Orientacion sur-norte de Monumento con espejo de agua alineado a cruz andina

-Señor burgomaestre, miembros electos del cabildo, director municipal de Cultura, director de OOPP… ¿Y si pensamos en una plaza que constituya una experiencia urbana visual, táctil, didáctica, histórico/patrimonial, que le confiera a la población local y regional una auténtica alternativa del civismo clásico? La plaza es un sitio transmisor de conocimientos donde la gente aprende, se identifica, puede visualizar el arte de sus antepasados remotos y   ejercer su fe. El diseño satisface todas estas posibilidades.

De los frisos al suelo de la Plaza, como un gran lienzo a ser observado desde Mirador

El “salto” de los diseños precolombinos de los frisos del monumento a los pisos de la Plaza se justifica en la medida de que el monumento funciona como mirador. La idea no es nueva, y sería como si estuviésemos observando una llanura de Nazca a nivel de plaza urbana. Para un parroquiano que admira el friso de los peces desde la plaza, la observación equivale a ver una estela de 4 mms de alto x 24 mms de ancho… Tan legible como el tamaño calibri 22 a 40 cms de su monitor. El fenómeno a la inversa es más impactante. A 10 metros de altura, los glifos del piso pueden tener la medida aparente de unos 60 cms de longitud…

Por tal motivo, el trabajo de relevamiento sobre el terreno implica un uso discrecional y creativo de varios tipos de recubrimientos. El cálculo de la libreta de replanteo implica además otras posibilidades de que la comunidad participe directamente en la creación de su monumento/plaza.

Esta tarea conlleva la creación de talleres con artistas especializados y la vinculación de artistas y aprendices de la comunidad con salarios adecuados a la excelencia del trabajo demandado.

Socialmente esta vinculación representa nuevas experticias incorporadas a la oferta laboral de la ciudad.

Los elementos constitutivos de estas obras de arte son:

1. El monumento con sus componentes:

-Prisma de acero granito y vidrio           Equipo de diseñadores

-Doble vitral                                         Vitralista experto                                  Taller básico de manejo vidrios

-Frisos de cerámica fragmentada          Artistas de la comunidad y aprendices   Taller básico de cerámica y horneado

-Zócalos de cerámica fragmentada        Artistas de la comunidad y aprendices   Taller básico de cerámica y horneado

-Murales interiores, temas JB Aguirre    Artista especializado                            Taller de dibujo y pintura

-Murales interiores, temas históricos     Artista especializado                            Taller de pintura histórica

-Esculturas dobles de acero                  Artista especializado                            Taller cerrajería artística

Diseño para vitrales

1. 2. Recubrimiento artístico de la Plaza

-Pisos de cerámica de alto tráfico, granito negro, adoquines, porcelanato

-Dibujos:           -Glifos precolombinos: 2 lagartos, 1 serpiente, 1 gaviota. 1 leyenda, 1 cruz andina, 1 cruz latina

-Fuente restaurada

-Nicho de gruta Santa Clara

-Mural doble:    -Historia de santa Clara (hacia el interior del parque)

                        -Efigies en cerámica fragmentada de personajes precolombinos (hacia calle Guayaquil)

Mural con historia de la Santa

El “salto” creativo de unos elementos pensados para transmitir experiencias, carga gnoseológica, valores patrimoniales, aparte de fomento de identidad a través de pautas comunicacionales, se dio como parte natural de una práctica diseño extendida a nuevos contextos urbanos generados por todo tipo de usuarios.

Les recuerdo, todos estos glifos iluminados se basan en hallazgos de la cultura Daule -Tejar y de otras que habitaron las subcuencas del Daule, según restos arqueológicos en las reservas del MAAC o en información presentada por historiadores e investigadores dauleños, como el recordado Charles García, miembro del núcleo del Guayas de la Casa de la Cultura, o como Rigoberto Torres.                   

El COVID tiró abajo por un tiempo la edificación del monumento a la emancipación. Dos años después se planteó su ubicación en la plaza de la iglesia de santa Clara… Obviamente el diseño podía permanecer igual pero el contexto invitaba a ser contemplado por los usuarios desde el mirador.

¿Qué verían?

El mirador incorpora a la visión urbana de la iglesia y del mercado, en la forma de mosaicos de vistosos colores, los componentes histórico-tradicionales del cantón, plasmados en el piso; así como objetos patrimoniales recuperados conforme la opinión de los parroquianos usuarios del sitio: la fuente de agua y la gruta de la virgen. Como un gran lienzo, en el piso de la plaza coinciden el arte precolombino y expresiones de su ciencia ancestral (glifos y cruz andina), con le impronta de la fe cristiana simbolizada en el símbolo de la cruz latina, a cuyo extremo oriental empata con la iglesia, y por el norte con la vieja fuente de piedra de lo que fuera el parque original.

A la fuente y la gruta se añade la edificación al extremo del travesaño la cruz cristiana. La doble orientación de esta edificación como doble pared por el lado de la calle Guayaquil, permite que por un lado aparezca la vida de la Santa, y por el otro se inserte en efigies de cerámica fragmentada, a los pobladores precolombinos de la región, inspiradas en hallazgos Daule-Tejar

La enorme cantidad de dibujos producidos, los tiempos invertidos por dibujantes, calculistas, ilustradores y artistas; la planificación concebida, todo fue muy profesional… Para nada. Nadie se hace cargo.

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¿Dónde existen los diseños que no construimos?

(Por lo menos van al facebook y hacia contactos particulares. Este proyecto, cuya primera parte reseño a continuación, nos ha ocupado más de dos años al equipo básico de cuatro diseñadores; ha contado además con la copiosa consultoría de arqueólogos, historiadores, artistas plásticos, escultores, vitralistas, poetas, críticos literarios; y de calculistas de estructuras, ingenieros eléctricos, ingenieros de suelos; y de expertos en planificación presupuestaria, compras públicas, abogados, etc… Todos nos quedamos con los churos hechos. Quienes alentaron la generación de ideas de esta índole ni siquiera invirtieron. En definitiva, los poblados tienen los objetos artísticos arquitectónicos que se merecen.)

1. Haga el diseño de un monumento conmemorativo de emancipación independentista…

¿En qué está pensando el cliente?

EL CLIENTE (la administración municipal de un GAD) tiene presente al ejemplo más próximo a su experiencia cívico/visual: la columna de los próceres de la cabecera provincial… ¿O algo así? Una columna de fuste estriado, amplia basa circular, capitel dórico y pebetero de remate…

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Por su parte, ¿en qué y en quién piensa el equipo de creadores?

Tips de emancipación: El neoclásico – ¿algo como la columna de Trajano? – revaloración del simbolismo greco/latino – el fuego – las “ideas revolucionarias” – la Ilustración – la masonería – la iglesia…

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¿Y si usamos directamente el antebrazo de Prometeo con vista al río, y vista a la ciudad?

— Señor burgomaestre, miembros electos del cabildo, director municipal de Cultura, director de OOPPMM… ¿Y si pensamos en un monumento que constituya una experiencia visual, táctil, didáctica, histórico/patrimonial, que le confiera a la población local y regional una auténtica alternativa del civismo clásico? Mas que un objeto, un sitio donde se meta la gente.

La solución fue un prisma, que evolucionó de este modo.

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Este prisma fue pensado pensando en el monolito de Arthur C Clarke. Pero, en lugar de aplicar la famosa serie del cuadrado de los tres primeros números primos (1, 2, 3 o: 1, 4, 9), establecimos un módulo de 60 x 120 cms. para todas las superficies y, por extensión para los volúmenes. En este prisma 6 módulos era equivalente a 1, y sucesivamente la relación fue 1, 2, 4; es decir 3,6 x 7,2 x 14.4 metros.

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El salto del brazo de Prometeo al prisma era previsible. Ahora bien, hubo varios prismas en nuestro recorrido creativo personal y colectivo (con Esteban Delgado, con Paul “Jacho” Ochoa). Recuerdo en particular los perpetrados durante mi paso por el Ministerio de Turismo. Aquellos prismas debieron emplazarse a lo largo de la vía Quito-Pedernales en los 17 sitios donde el trazado de la carretera atraviesa la línea equinoccial (o viceversa). He aquí algunos ejemplos (de proyectos no hechos):

El “salto” creativo de unos elementos pensados para transmitir experiencias, carga gnoseológica, valores patrimoniales, aparte de fomento de identidad a través de pautas comunicacionales, se dio como parte natural de una práctica diseño.

Este es el prisma con el siguiente argumento 

“Monumento conmemorativo de la emancipación de España, uno de cuyos símbolos es la antorcha de Prometeo que, en el vano central del monumento, puede expresarse así:

Durante el proceso de diseño se han “adherido” otros elementos que multiplican el carácter artístico del monumento. En ciertos casos, estos elementos cumplen con requerimientos funcionales de edificación y de hábitos poblacionales que el diseño se ha encargado de satisfacer. Hay entrada(s), pasadizo, información interior que debe alcanzarse por escaleras, mediante un ascensor, todo lo cual genera un mirador que debe ser transparente y que permite construir la flama de Prometeo con un gran vitral. El ascensor requiere un foso y un pequeño cuarto de máquinas… A fin de que la proporción originalmente concebida (1-2-4) no se altere, tanto el foso como el cuarto de máquinas se ven disimulados por un zócalo y por un friso, respectivamente.

El monumento consta de 2 pieles. La del tercio inferior y la del remate, que coincide con el vitral de la antorcha y mirador. Los dos tercios inferiores están recubiertos de losetas de granito (o similar) de bisel diagonal para darle a la fachada un movimiento visual permanente a la luz diurna. Todos estos elementos trasladan al usuario el grafismo precolombino para objetos de respeto, de adoración o de simple temor.

En el tope, los cuatro lados del friso se expresan cual mosaicos de trencadis (según Santiago Barreiro), o de cerámica fragmentada. Tenemos, por los lados menores del prisma, el friso de las aves y de los peces:

Y para los lados mayores del prisma los frisos de la serpiente y de los lagartos:

Todos estos glifos iluminados se basan en hallazgos de la cultura Daule -Tejar y de otras que habitaron las subcuencas del Daule, según restos arqueológicos en las reservas del MAAC o según información presentada por historiadores e investigadores dauleños, como el recordado Charles García, miembro del núcleo del Guayas de la Casa de la Cultura, o como Rigoberto Torres.

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  PERIODO: DESARROLLO REGIONAL. FECHAS: 200 A. C. 300 D. C.

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Lo cierto es que estos frisos fueron incluidos en los cálculos estructurales del monumento. Hasta que apareció el COVID

Esta historia cuenta con una segunda parte…

Lectura pendiente IX

El color es el tacto del ojo, la música de los sordos, una palabra en la oscuridad.

“Ahora estoy muerto, soy un cadáver en el fondo de un pozo. Hace mucho que exhalé mi último suspiro y que mi corazón se detuvo pero, exceptuando el miserable de mi asesino, nadie sabe lo que me ha ocurrido…

“Me llamo rojo” es una novela policíaca del Nobel turco Orhan Pamuk.

¿Así de simple?

Sí, y no: a veces exagero, pues lo cierto es que en su realidad ficcional nos aguardan y enredan otras historias con sus respectivas sorpresas. “Me llamo rojo” trata —por ejemplo—  de Estambul en el siglo XVII… Una gran crisis se cierne sobre el  hermoso, tradicional e imperturbable estilo musulmán de ilustrar, pues sus ilustradores se han visto de pronto arrinconados, asediados, conminados a rendirse ante el arte de los cristianos infieles al otro lado del Adriático. (Estos infieles han creado un software endemoniado llamado PERSPECTIVA que te permite reproducir la realidad tridimensional de la vida cotidiana en los confines de un lienzo o de una tabla, en abierta y maldita sublevación contra la forma que tiene el Hacedor de ver su creación.)

Obra de Giorgione, albores del siglo XVI

Trata, por lo tanto, del pecado de ilustrar. Sí —contario a lo que ordena el Corán respecto al hacerse de imágenes—, los ilustradores encuentran siempre resquicios en la ley para concebir sus dibujos sin caer en pecado, pero qué tentador es ilustrar al estilo de los infieles… ¡Que se pudran en la Gehena!

Trata de la comunicación entre los seres humanos. Y trata, por ejemplo, de nuestras curiosas teorías sobre la información; esa que dice, por ejemplo, que más importante que el contenido del mensaje es el medio: Ester (el medio) es una buhonera judía que vive en Estambul, viste de tonos rosa porque así lo impone la ley a las personas de su raza, es dicharachera y analfabeta, ¡es la alcahueta de la ciudad!,  y por su manos pasan la mayor parte de los mensajes que unen o desunen a los amantes, que permiten los arreglos matrimoniales de su sector, así como la sórdida pasión que envuelve a ciertos enamorados y otras estulticias de rigor.

“Dos amantes” por Reza Abbasi, 1630, Isfahan

Trata de libros y de bibliotecas, de sus ilustradores y calígrafos, de sus remotas y venerables escuelas, de los rituales de preparación del papel por capas traído desde la India, de la afamada tinta china, de los pinceles de pelo de gato (de ser posible de la zona  de las orejas, por favor), o del remoto  y ya perpetuo ideal chino de la belleza con sus mujeres de bocas pequeñas y ojos rasgados como estética de lo femenino;  y después la impronta caligráfica, más todo el respaldo cultural (tan estimulante como represivo) que supone cada trazo, la exigencia de la composición y sus componentes, sujetos y objetos de cada escena, los colores adecuados, la mezcla precisa de pan de oro o de plata…

Trata del amor. Profusamente ilustrado por artistas de todas las eras, con repetidas e infatigables  versiones  de enamorados seducidos tan sólo por el retrato de quien sería su amado.

El legendario amor entre Cosroes y Shirin, según Nezamí, el poeta. Ilustración del siglo XVI

Trata del estilo. Es que, ¿hay un estilo? Nos tropezamos a cada instante con evocaciones de la escuela de Herat, con el omnipresente maestro Behzat, con las ilustraciones del Libro de los Reyes de Firdusi, y extensas digresiones sobre lo que los grandes maestros consideran que es el estilo, si sirve de algo este, o si realmente existe.

Y trata también de la ceguera, como una suerte de estado de éxtasis divino que no termina con la vida artística del Ilustrador, pues este goza ahora de una visión interior que le permite a su memoria dibujar apelando a todos los recursos del recuerdo.

Pero volviendo a la trama, el libro está estructurado en base de textos en primera persona de algunos protagonistas, pero también de animales, árboles, y colores. En “Estoy muerto”, título del primer capítulo, el hombre asesinado declara:

“Quizá ya se hayan acostumbrado a mi ausencia, ¡qué espanto! Porque cuando uno está aquí tiene la impresión que la vida que ha dejado atrás sigue adelante como solía. Antes de que naciera había a  mis espaldas un tiempo infinito. Y ahora, después de muerto, ¡un tiempo inagotable! No pensaba en eso mientras vivía; vivía rodeado de luz entre dos tiempos oscuros.”

Sin dramáticas diferencias con respecto del pensamiento judeo—cristiano de Occidente, aquí se plantea con toda claridad lo que es la muerte en el espíritu musulmán. El segundo capítulo, escrito igualmente en primera persona “Me llamo Negro”, no trata del asesino sino del sobrino del señor Tío, padre de la bella y deseable Sekure, entre quienes se dará el componente amoroso de la novela. El tercer capítulo se titula “Yo, el perro”, también en primera persona (¿qué creían?) que nos introduce en la motivación general de toda la obra: las ilustraciones y sus ilustradores. De hecho el “muerto” era un ilustrador, como lo es el Tío, como aspira a serlo el señor Negro, y como lo son sus tres ayudantes, signados con los simpáticos pero confusos sobrenombres de Mariposa, Cigüeña y Aceituna. Me permito adelantarles, como primicia, que uno de estos es el asesino que, por supuesto, narra también lo suyo, que siempre vuelve a la escena del crimen y que siempre justifica sus motivos.

Ilustración de las 1001 noches

Recién al cuarto capítulo “Me llamarán asesino” el Nobel turco se apiada en algo de nuestra curiosidad y nos preguntamos si realmente queda satisfecha… ¡Para nada! Habrá que esperar 54 capítulos más para saber cuál de los ilustradores fue el asesino y por qué. Se trata de capítulos cortos que intensamente van urdiendo la trama sobre otras tramas: las familias, las costumbres, los fanáticos religiosos, las guerras lejanas e inmisericordes y la legendaria topografía de Estambul con sus lugares, ya famosos desde la era romana…

¿Es “Me llamo rojo” una novela inolvidable?

Depende. En realidad jamás olvidaré lo que me costó leerla: a medida que progresaba en la trama del asesinato y la identidad del asesino, matizado emotivamente por los amores de señor Negro hacia Sekure, y al amparo de la dudosa lealtad de Ester, la judía,  me fui enterando que el poderoso e inaccesible Sultán Otomano, Escudo del Mundo, era un ser caprichoso y temible sí, pero tan novelero que ordena la confección de un libro a su medida, lleno de ilustraciones algo más liberales, tal vez no tan próximas a los cánones más estimados y sagrados provenientes de la China, de la antigua Persia o de la India, sino más cercanas al estilo de los cristianos infieles de Venecia.

La interrupción de tan libresco encargo, ocasionado por el asesinato del ilustrador del capítulo primero, y luego por el asesinato de “vuestro Tío”, quien era dueño —por así decirlo— del contrato por la confección del libro, lleva a la realización de pesquisas para descubrir al asesino. Y aquí me doy contra mis recuerdos de otras lecturas: ¿no estaré leyendo la versión turca de ciertos pasajes de “El nombre de la Rosa” donde toda la trama gira alrededor de escribas, ilustradores, miniaturistas y una enigmática biblioteca? Tentado me siento a echar mano de tales parecidos; ¡pero no! ¡Que lo hagan otros!

Para dejarlos con la pica dedico este último párrafo al color rojo. Arriba, recuerden,  está referida la estructura en capítulos de esta novela, donde todos hablan en primera persona: hombres, mujeres, animales, árboles, ¡hasta el dinero!; pues también un color, el rojo, cuenta con su capítulo propio (el 31), que es el que da nombre a la novela. El color rojo se nos presenta un tanto presuntuoso, y debe ser por la enorme importancia que tuvo en la antigüedad el procedimiento seguido para su obtención. En ciertas culturas el proceso técnico que llevaba a su obtención alcanzaba ribetes de secreto de estado, así que no debería extrañarnos que el color rojo comience presumiendo de haber estado en el tejido del caftán del poeta Firdusi cuando recitó una rima complicadísima frente a los poetas del Sha Mahmut, y que estaba también en la aljaba de Rüstem, el héroe del Libro de los Reyes  y, naturalmente, en la sangre del gigante cuando fue partido en dos por su espada maravillosa, así como en la sangre que brotaba a raudales de la nariz de Alejandro, o en el vestido de la amante del Behram Gur, el sasánida, en las banderas de los ejércitos que sitiaban fortalezas, en los manteles de banquetes, en la decoración de las paredes, en las camisas de bellas mujeres de cuello de cisne, en la cresta de los gallos de pelea, en la boca del Diablo. Al color rojo le fascina ser aplicado como sangre en las escenas de batallas, en las copas de vino, en las alas de los ángeles, en los labios de las mujeres… Y una vez que abráis el libro, resonarán las petulancias del color rojo cuando dice: “¡Qué feliz me siento de ser el rojo! Soy fogoso y fuerte; sé que llamo la atención y que no podéis resistiros a mí.”

¡Prueba con el libro!

Avelina Lésper y un pana mío, pintor

Avelina Lésper (de El Telégrafo)

Avelina Lésper es una crítica de arte mexicana, quien sostiene a través de sus artículos y entrevistas que el llamado arte contemporáneo es una gigantesca farsa que se reproduce, que contamina y que enferma a la sociedad, a los jóvenes creadores y hasta a la Academia. Es una farsa que opera, sobre todo, en el esquema del mundo capitalista.

A mí me cae bien Avelina porque sus artículos me reconcilian conmigo y, en más de una ocasión, me han servido para fortalecer mis teorías sobre la ocurrencia, como único sustento del que podrían hacer gala las propuestas pictóricas de muchos artistas locales que no dibujan bien, pero que ganan aparatosamente los premios de los salones.

Esta “reconciliación” tiene mucho que ver con MIS propuestas básicamente figurativas… Incluso reaccionarias; ando preocupado por develar cánones de otras eras y latitudes (que Alphonse Mucha, que los Prerrafaelitas), pensando en el encuadre, en la disposición de los cuerpos, la luz, la sombra, y todo aquello sobre la rigurosa y estrecha cancha de un lienzo. Admito que este proporcionalismo, que me es tan esquivo, mucho tiene que ver con la gravedad (física), con el arriba y el abajo, con lo que flota-levita y con lo que cae, así como con la fuga visual. Suelo ser presuntuoso al decirme que, de haber vivido allá por el siglo XIII o XIV, habría sistematizado la perspectiva.

En todo caso, prefiero abordar las expectativas que Avelina me induce, recurriendo al enfoque de otro pintor y su pintura. Y lo hago porque me parece que esa pintura que voy a aludir sin el consentimiento de su creador, pudiera encasillarse en lo que se llama arte contemporáneo. ¿Indicios de esta intrusión?: Poco interés en el dibujo, correspondencias cromáticas muy particulares con poca o ninguna correspondencia con la realidad visible… Sin embargo, aclaro, se trata de arte. ¿Cómo puedo asegurarlo? Usaré palabras de Avelina: “Las obras que trascienden como arte, son más grandes que el significado, más poderosas que los conceptos, son viscerales, orgánicas, nacen de la profundidad de la psique, de los azares del espíritu”.

Esto sucede con la pintura de Héctor Ramírez, lo juro,  compañero de aula, y cuyas obras dicen tanto y se expresan mejor que él.

Les comento que Ramírez y yo tenemos —prácticamente— el mismo tiempo pintando y nuestro primer contacto con el público fue una muestra colectiva que hicimos en la Plaza de San Francisco en el año 71 del siglo pasado (cómo suena de remota aquella experiencia). Tendríamos unos 17 años y creo que él organizó,  con otros  compañeros del Colegio Pedro Carbo, una muestra en dicha Plaza. Aquél día nos visitó el añorado pintor Humberto Moré, invitado por el rector del Colegio (que estaba fascinado por el atrevimiento de los convocados), quien quedó muy impresionado con la obra de Héctor y lo declaró allí mismo ganador entre los otros chicos que  exponíamos. (Justo es recordar que por las aulas del Pedro Carbo pasaron panas muy queridos, mentes realmente formidables y corporizadas en Carlos Calderón Chico, Raúl Márquez Bararata, Jaime Morán, Marina Mora, entre otros; que no pintaban, pero como si lo hicieran.)

¿Cuán bien conozco la pintura de Ramírez? Lo suficiente como para reconocerlo sin ver la firma y donde sea que esté colgado. Invoco la memoria de aquella, su primera pintura oficial: era  de formato modesto, creo percibir una brillantez inusual en la superficie, tal vez porque era a base de esmaltes y, sobre un fondo gris claro donde, con una contundente profusión de marrones rojizos, tres rostros comunicaban perfectamente su índole y empataban perfectamente con el nombre del cuadro: “Los Miseria”. O algo así… Mucho, mucho tiempo después, en la biblioteca de Carlos Calderón Chico vi un cuadro “atípico” de Ramírez. Esta vez era en tonos grises cálidos y me comunicó la idea de una granja, de un corral… ¿Se trataba, acaso, de una propuesta bucólica? ¿Había vacas en el cuadro, o es mi memoria quien las ha puesto a pacer en esa superficie carente de cielo? ¿Por qué introduzco datos en una pintura mal evocada?

Para cuando vi aquel cuadro en la biblioteca de Carlos, Héctor ya era famoso y “consagrado”, habían pasado  40 años, había “saltado el charco”, y en el ínterin habíamos visto crecer de lejos su trabajo, su fama, y yo podía reconocerlo —como digo— “donde fuere que estuviese colgado”. No dispongo de mucho material gráfico de su obra así que, en algún caso, voy a tener que narrar los cuadros de mi parcero: son casi todos sobre fondo oscuro. Cuando los tonos son claros, él se las ingenia para crear en su interior fragmentos oscuros donde sus inigualables colores pueden regodearse a placer. Muchos, incluso él, han calificado de precolombinos a sus cuadros porque efectivamente, atravesando su inigualable cromatismo introduce grecas, símbolos y grafismos que podemos convenir en que se trata de reminiscencias de las abstracciones Valdivias o Chorreras.

¿Y eso es todo? ¿Qué más me evocan sus cuadros? Respondo: esas visiones geométricas, esas manchas de luz que jamás se repiten cuando cerramos y apretamos los párpados vueltos a la claridad y obligamos —a quien sea responsable de la fisiología de la visión— a mostrarnos formas espectaculares, colores prodigiosos que van palideciendo conforme la excitación luminosa va menguando.

Y entonces debo hablar del cromatismo de Ramírez. ¿Es realmente espectacular, como lo he calificado todos estos años? ¿O es que sobre tonos pardos, cualquier color cobra esa vida lógica y deslumbrante propia del alto contraste? Y entonces, como de lo alto, se me viene a la mente una frase, que hasta podría ser lapidaria: ¡fórmula! ¡Claro, esa es la fórmula de Ramírez!

Una vez revelado el misterio, otra pregunta surge: ¿y es malo haber encontrado una fórmula? ¿Qué me permite, o qué me impide una fórmula? Pero como yo no soy Ramírez, una vez más: revelado el misterio, ¿qué debo esperar de cada nueva propuesta? Dicho en sus palabras “Con el transcurso del tiempo uno aprende lo que es la fuerza, lo que es el gesto, lo que es la caligrafía. Haces un crisol, pierdes los miedos y empiezas a decir lo que tú quieres”

Si pasara en el día a día de Ramírez, es probable que terminara abombado con la reiteración de su fórmula, pero esa posibilidad ni la tengo yo ni la ansía ninguno de sus coleccionistas. De modo que ese extrañamiento inicial que viene con cada nueva obra pasará del primer impacto a constatar de que también ésta está bien, que es magnífica (me detengo en los rojos, en los turquesas)  y concluyo sin lugar a dudas, que es un Ramírez. Y entonces aparece un gran componente de nuestro sentido del gusto y/o de la crítica: el componente memoria—tiempo, aprendizaje—tiempo, que son formas útiles de la permanencia, y de nuestra capacidad de identificar, inferir y deducir, que nos suele ser tan grata. ¿Cuánto tiempo permanece su obra en mi memoria? Lo suficiente como para escribir este artículo sin salir aturdido del intento.

Sin embargo vuelvo a la Lésper, ¿promueve ella la vindicación de obras que puedan ser recordables, que colaboren con nuestra capacidad de identificar y que sea eficazmente comunicacional (en retos, en soluciones, en una imaginería más cercana a nuestras sensaciones y convicciones)? Lésper es enemiga de hiper-verbalizar las obras, así que le deben resultar extraños los rebuscamientos de mi pregunta. Con incisiva y despiadada sencillez, la Lésper nos sintoniza con lo que es el arte, con lo que debemos esperar de él, y con lo que podemos esperar de esa tribu insaciable de mercachifles del arte que magnifican las virtudes de la ocurrencia, como si se tratara de un estado de gracia divina (recuerdo indignado un premio de Salón concedido a un pintor local que, sobre el cartón que un indigente usaba para dormir en la calle, dibujó el perfil de la ciudad… Afortunadamente he olvidado la línea argumental que soldaba una cosa con la otra y que demostraba la genialidad del jurado, más que la del pintor, para justificar el premio otorgado a semejante adefesio, a semejante indolencia).

Lésper resume el asunto en pocas palabras: “estamos ante dos vertientes, una que exige de conocimiento, preparación, talento, desempeño técnico, resultados y otra que no necesita ningún tipo de conocimiento, ni de preparación que incluye todo y lo que sea”.

Afortunadamente las condiciones socio económicas y culturales del país no han consentido el desarrollo de una población VIP en toda regla, pero mucha de nuestra plástica se refugiaría con deleite en esas casillas, movidas y animadas no por personas que sepan algo de arte, sino por decoradores de interiores que hacen su trabajo, aún pionero, pero que algún día será reconocido como forjador  de nuestros primeros VIP locales. Así que a recapacitar, decoradores.

Les cuento: Avelina Lésper va a venir al Ecuador, va a estar en la casa Égüez. A ver qué nos dice la Lésper de viva voz y cuerpo presente, del arte y de sus cosas, y de nuestras plásticas preocupaciones, ahora que nos va a visitar.

 

 

 

 

 

Morelia, o el acecho de los siglos

Catedral 1660-1774

Teatro José Rubén Moreno

Nigromante

Catrinas en Los Carmelos

 

La sillería de sus iglesias proviene de la misma roca rojo-parda que usaran los antiguos habitantes de lo que hoy es México para sus impresionantes obras de arquitectura. Ante colosal lucimiento de alturas, formas y ornamentos nativos, los colonizadores españoles debieron establecer una percepción espacial que marcara su supremacía política, ideológica y tecnológica, y que justificara su condición de conquistadores. 

 

Claro que no iban desarmados.

 

Cargaban la herencia constructora medieval más las prácticas renacentistas y del barroco, que hábilmente mezclaron con la tradición artesanal aborigen, para producir una expresión espacial imponente y singular.

  

Con tal evidencia me aventuro por sus calles (poco antes de las sesiones del Primer Congreso Iberoamericano de Arte y Pensamiento) y es entonces cuando puedo constatar en carne propia el moreliano acecho de sus siglos. A cada paso, a la vuelta de cada esquina sorprenden templos de tres o cuatro siglos, me asaltan explanadas, torres y arbotantes, calles de nombres extraños. Ni los chicos de trajes  “góticos”, ni sus pendientes agujereando cejas y ombligos, pueden librarme de ese asedio, pertinaz y fantástico, que se traduce en una instalación de media docena de catrinas en los exteriores del convento del Carmen.

 

Eso es lo que perpetran los siglos contigo, cuando caminas por Morelia.  

“Compadre” CF

“He viajado al siglo XVII, Compadre, y he buscado las botellas de Jerez.

Puse proa frente a Cadiz, compadre, y hurgué entre las naves y sus grandes casas.

Para nada.

Más yo pienso que fui engañado, compadre, y ya no tengo créditos pa´ responder,

Ay que me muero, compadre, créame, si todo se dio en engaños…”

 

—¿Y su marido murió?

—¡Murió, desolado, créame!

—¡Cuánto lo siento!, pero ¿qué espera usted de CronoTravel?

—Negociar.

—Señora, ¿no me ve? Estoy ocupadísimo… ¿Por qué habría de interesarme?

—Por los impuestos —dijo la mujer, sin dramatizar—.  ¡Pero no palidezca, varón! Ya sé que suena injusto, pero estoy enterada: van a gravarle una tasa de incremento geométrico por cada año que remonten desde el pasado… Y hay ochocientos cuarenta años, casi un milenio,  hasta el año que visitó mi marido. Solo que —dijo la mujer, tragando amargo—: él simplemente murió…  Y su seguro de vida no cubre esa inversión de viajar ocho centurias para más de encontrar un buen trago que beber.

—Señora…

—Pero si establecemos tres hitos, uno hace doce años, otro hace cinco y otro hace tres, yo le garantizo una promoción irresistible. Al volver tendremos el Jerez Gran Reserva, el Reserva y el Solera, todos a la venta, desde los grandes centros de acopio de los agujeros de gusano, hasta en los mercados y abacerías más modestos de la vieja Tierra. Ganará muchos créditos, estimado señor, y olvidará esa blanca palidez.

—¿Nuestro porcentaje?

—33%

—No me haga reír, ¿y el saldo?

—34% es mío.

—¡No me diga! ¿Y el otro 33?

—¡Del compadre!

Retratos

El Retrato es fascinante. Como el paisaje. Pero en el paisaje hay un margen de abuso que a veces no se evita. Para ser justo o para intentarlo, al menos, trato de “retratar” el paisaje. Como cabe esperar el paisaje no me exige: “Oye, artista, el caudal de ese río que has pintado se nota que es inferior al normal en esta parte del año. Además, qué te has creído, Renoir o Cezanne: píntame bien ese color que da el reflejo del sol que, según se ve, es el de las 4 de la tarde”; ni tampoco el cielo me cuestiona: “Disculpa, pero yo no mezclaría stratocúmulos con cirrus, ¡mucho menos con nimbus!”, o cosas así. Por eso veo que muchos pintores conjugan en sus presentaciones fotos del original junto con la versión pictórica. Me parece saludable. Además allí se perciben los desafíos que habrá tenido que sortear el artista para ofrecer su versión (modificada, pero no tanto) de la naturaleza.

Sin embargo, el retrato es otra cosa. Cuando el rostro adopta “modo inflexible”  puede arruinarte el entusiasmo y la destreza. Pero, igual te atrapa y eres capaz de repetirlo una y diez veces hasta que se parezca.

Lo primero es “ubicarse”. ¿Qué ves? Según eso comienzas por los ojos…  o por la boca; a veces quien manda es el cabello o la forma de la cara pero, a medida que avanzas, nunca deja de sorprenderte  los rigores que demanda el parecido y la normal exigencia de la semejanza. Basta que la línea de la boca esté más alargada, contraída o unas fracciones de milímetro más arriba o abajo que el modelo real, para que la semejanza se vaya pa’l carajo. Ni se diga de los ojos. Si el modelo no está presente una solitaria exposición fotográfica nunca será suficiente.

Sufro de iconofilia. Naturalmente las primeras “víctimas” de ese padecimiento son los miembros de mi familia: mis hijos, mis nietos, los yernos… No están todos mis hijos, pero sí todos mis nietos.

Este es un recorrido por parte de mi galería de retratados.

Comenzamos con un intento de Manga “shonen”, solicitado por mi pana Nelson “Nelsinho” Mora para que en ese contexto luciera su hija Gaby, por entonces de 14 años y fan del género. Era diciembre de 2013, cuando pinté este retrato… No guardo el registro de la chica, pero Nelsinho quedó encantado. Y yo también. Tenía mis dudas respecto del fondo turquesa, pero ese cabello azul contrastando con el color tierno de la piel, me pareció de fábula.

Años antes, 6 de abril de 2011 canta la foto, hice este dibujo de mi hija Elisabet. Su rostro no ha cambiado mucho; hoy, en esta foto de 2016 está más delgado, pero el parecido pervive. En el caso de mi hija Saskia, su dibujo corresponde a la época de su bachillerato; la foto actual corresponde al de su graduación en el Tec. de Monterey.

         

De mis nietos Martín, Marina y Dalton, los parecidos me dejan satisfecho.

          

      

Además, el retratarlos me ha ofrecido unas certezas que me ha gustado apreciar: Martín conserva el rictus de la boca de su padre así como su mirada. Marinita se parece mucho a su abuela Ligia con insalvables incrustaciones de genes Naranjo. Dalton ha cambiado. El retrato es de cuando tendría unos once años. Tiene la boca de su madre, pero hoy compiten tantos gallos en los predios de su voz, que parece rivalizar con una gallera.

Últimamente hice una acuarela de mi compadre David Méndez. El hombre siempre aparece con un rostro adusto, pero está conforme, y eso me releva de más explicaciones.

  

¡Y queda tanto mundo por retratar!

          …

 

 

 

 

LECTURA PENDIENTE II

LIDIANDO CON FAULKNER: HUMO

El placer de la relectura se da por obra y gracia del olvido.

Para los que no conocen este libro, todos los cuentos que lo componen tienen como protagonista a Gavin Stevens, fiscal de distrito, que a veces aparece como joven abogado, otras como solterón irredento y otras ya entrando en años. También aparece, como escolta perpetua, su sobrino Chick Mallison. A veces este es quien narra la trama, en otras —justo en “Gambito de caballo“— el narrador lo usa para convertirnos en testigos indirectos de los asuntos del protagonista principal, su tío Gavin.

Pero HUMO es un cuento narrado en primera persona por alguien que prefiere construir sus oraciones en la primera persona del plural, como si fuese el pensar unánime de un pueblo, del cual el narrador se ha erigido en representante:

“Anselm Holland llegó a Jefferson hace muchos años. De dónde, nadie lo sabía. Pero era joven entonces, y un hombre de variados recursos, porque antes de que hubieran transcurrido tres años estaba casado con la única hija de un hombre que poseía dos mil acres de las mejores tierras del distrito, y fue a vivir a la casa de su suegro, donde dos años más tarde su mujer le dio dos hijos, y donde a los pocos años murió aquél, dejando a Holland en total posesión de la propiedad, que estaba a la sazón a nombre de su mujer. Pero aun antes del hecho, LOS DE JEFFERSON lo habíamos oído aludir, en tono algo más alto de lo conveniente, a “mi tierra, mi cosecha”; y aquellos de NOSOTROS cuyos padres y abuelos se habían criado en el lugar lo MIRÁBAMOS con cierta frialdad y recelo, como a un hombre sin escrúpulos…

A continuación el narrador cuenta pormenores de la vida de los gemelos, de la muerte de la madre y de los litigios con su padre:

“Y cuando sus hijos llegaron a la edad adulta y primero el uno y luego el otro dejaron para siempre el hogar, NO NOS SORPRENDIMOS. Por fin, cuando un día, hace seis, Holland fue hallado muerto, un pie trabado en uno de los estribos del caballo ensillado que acostumbraba a cabalgar, y el cuerpo horriblemente destrozado, porque, aparentemente el animal lo había arrastrado a través del cerco de palos, y eran todavía visibles en el lomo y en los flancos del caballo, las marcas de los golpes que le había dado en unos de sus accesos de ira, NINGUNO DE NOSOTROS LO LAMENTÓ, por cuanto poco tiempo atrás había cometido un acto que, para los hombres de nuestro pueblo, nuestra época y nuestras creencias, era el más imperdonable de los ultrajes..

Noten dos cosas: la primera es esa insistencia en hablar como representante de facto del “pueblo”; la otra es un rodeo que comienza así:
Por fin, cuando un día, hace seis, Holland fue hallado muerto...,
y entonces el narrador, gracias a nuestra obvia curiosidad, extiende las explicaciones de su muerte, el rol del animal, la tortura del animal,  hasta concluir con un pequeño y lapidario remate que engloba la sicología general de esa afectada vox populi:
ninguno de nosotros lo lamentó
Esta capacidad para plantearnos una propuesta que ingeniosamente deja “colgada” en nuestra curiosidad, para luego ausentarse un buen rato sin que dejemos de observar con el rabo del ojo la propuesta “colgada”, hasta verlo finalmente volver y amablemente descolgarla, antes de proponernos otra cosa, es una de las dilataciones más curiosas y geniales propias de Faulkner.

La narración discurre deliciosamente fluida y serena a pesar de lo áspero del tema, como si ese contrapunto fuese la infraestructura de la historia. Y así, como si se tratara de un viejo relato familiar que, por viejo y distante no nos afecta y del cual podremos sacar todas las moralejas que nos venga en gana sacar, nos vamos enterando de las pequeñas biografías de los protagonistas humanos del cuento (porque también hay protagonistas no humanos: el caballo del juez Dukenfield, el testamento del occiso, la caja de resorte del juez o la inhóspita y calurosa sala de audiencias), de sus actividades laborales y hasta de las supuestas conversaciones que los protagonistas pudieran haber urdido, tejido, tramado, o mantenido a lo largo del encono de sus vidas:

“Por fin un día se produjo el estallido. Probablemente de la siguiente manera:
—Crees que ahora que se ha ido tu hermano podrás quedarte simplemente, y guardártelo todo, ¿no?”

El narrador, de este modo asume una faceta de chismoso y discreto divulgador de rumores; tarea que de ningún modo le parece poco honorable; al contrario, con total desparpajo presume todos los diálogos, las provocadoras preguntas de unos y las insolentes o mesuradas respuestas de otros:

“—Preferiría tener una pequeña parte de la tierra y explotarla bien, a verla como está ahora —habría respondido Virginuis…

Y nos enteramos de sus asuntos de tierras, de los impuestos prediales y de la pérfida codicia del difunto que profanara la tumba de su mujer, versus la indolente sabiduría de sus hijos, consagrados simplemente a honrar a su difunta madre. Y entonces aparece un primo de los gemelos, un personaje de bajo perfil, que el narrador coloca sin nombrar, como una especie de miembro cuya función fisiológica no es del todo clara, pero cuya inflamación puede ser severa y hasta mortal, y también nos enteramos de uno de los protagonistas no humanos descritos arriba: el Testamento. Testamento que es una excelente excusa narrativa para que aparezca, igualmente de improviso el juez Dukinfiled.

El “nosotros” del relato, a través de su representante, “observamos” al juez y de cómo no legaliza el testamento. Pasan los días, mientras transcurre el retrato del juez “quien había vivido lo suficiente para saber que el apremio de cualquier actividad existe tan solo en la mente de ciertos teóricos que no tienen actividades propias”. Ese apremio (el nuestro de lectores “sin actividades propias”) se siente agredido cuando termina la primera parte del cuento y encuentran al juez Dukinfield muerto de un certero balazo en la frente.

 

Cinco espacios de máquina dan a entender que la segunda parte de HUMO ha comenzado.

Sin exagerar, más bien con algo de escalofriante frialdad vimos que el juez Dukenfield fue hallado muerto por su criado negro que, contra todo pronóstico nada oyó: ni al sujeto que seguramente pasó por encima de él mientras dormitaba en el corredor, ni al juez Dukenfield, ni al balazo. La descripción de Faulkner sobre el hallazgo (dado el tipo de hallazgo) es algo negra de humor, tal vez documental, pero en todo caso literaria: “Tenía los ojos abiertos y un balazo exactamente sobre el puente de la nariz, de modo que parecía tener tres ojos en línea”. El narrador en primera persona parece estar de acuerdo con la descripción, pero en todo caso advertimos que el único que puede dar semejante versión tiene que ser el escritor que se inmiscuye en el relato.

También notamos algo esencial en esta segunda parte del relato y es que cualquiera que se hubiese venido perfilando como protagonista de la historia (el viejo Anselm, los gemelos y hasta el propio juez Dukenfield) ceden los derechos, por decirlo así, al fiscal Gavin Stevens.

Esta segunda parte, sin embargo, está dividida en tres partes a su vez. No está demás explicar que tanto la traducción como la edición de este libro son de Alianza Editorial. En todo caso esta segunda parte acontece en la sala de audiencias del pueblo de Jefferson, condado de Yoknapataupha, donde se ventila un juicio, que el fiscal ha propuesto y mediante el cual vincula la legalización del testamento a favor de los gemelos Holland con el asesinato del juez. Surgen, pues, nuevos personajes, cuyos retratos son oportunamente develados: el sirviente negro, el primo de los gemelos que resulta ser pastor de iglesia, y un siniestro sujeto, un gangster de paso, aficionado al cigarrillo, un sujeto que deja traslucir sus vicios con tal eficacia que provoca todo tipo de repulsas, incluyendo náuseas a los que tan sólo lo miran. Demasiadas inquietudes como para no sospechar de él; demasiadas señas como para sospechar que él no es el “verdadero” culpable.

En cierto modo Faulkner pone a prueba nuestro talante de ilusos hasta el fin, cuando la genialidad del fiscal Stevens queda expuesta junto con el culpable, el verdadero culpable. Ahora bien, qué se ha hecho el narrador en esta segunda parte; recordemos su postura como representante del pueblo de Jefferson, un pueblo conservador, afecto al chisme y a la moraleja entre sus tradiciones más caras, y que lo ha delegado como tal dadas sus condiciones sociales, digamos, de chismoso y moralista.

Por fin, la genialidad de Stevens (y el estupor del pueblo, y seguramente, el del narrador) llega a su máxima expresión cuando todo se aclara: el Juez Dukinfield no podía firmar el testamento porque él había sido dueño del caballo que supuestamente había arrastrado y matado al viejo Anselm Holland; y resulta que en su mocedad fue tan maltratado que se volvió miedoso de tan solo ver un palo en mano de cualquier sujeto. Eso: o no lo pudo saber el verdadero asesino porque era un afuereño, o sucede que lo olvidó. ¿Cuál afuereño? Naturalmente el menos sospechoso: el primo de los gemelos; que fue quien contrató a otro afuereño, un gangster, para que asesinara al juez.

Como ven, el final de este cuento se pudo resolver en unas 100 palabras; pero recuerden que Faulkner y su narrador pertenecen al mismo entorno sociológico de la historia. Un entorno nostálgicamente vencido —gente del sur—, étnicamente cuestionado —pero plural— y donde los nombres, para ilustrar el asunto, evocan mundos bíblicos o clásicos de trágica fantasía, donde abundan, entre blancos y negros, los Sartoris, Drusilas, Horacios y Cornelias, y donde hay que promover que esa ideología inspirada en Nathanes, Davides y Salomones, infecte a la justicia para que brille, y que los culpables, de ser posible, hasta se coloquen la soga al cuello. Primera teoría, esbozada por el narrador como “el plan” Stevens.

Segunda. Comunicar simplemente el regusto por el descubrimiento de lo ocultado. Y para eso es necesario ir removiendo las opacidades que los humanos tendemos tercamente sobre la transparente y diáfana verdad.

¿Cómo lo hace? El método en general es una morosa recapitulación de todos los hechos:

De pie junto a un extremo de la mesa, comenzó a hablar (Gavin Stevens), sin dirigirse a nadie en particular, con un tono ligero y anecdótico, refiriendo lo que ya sabíamos, y dirigiéndose de vez en cuando al otro mellizo, Virginius, como buscando corroboración… Parecía estar preparando la defensa de los sobrevivientes… Su tono era tranquilo, conciso, sincero; en todo caso levemente parcial hacia el joven Anselm; eso es.
Ahora la cuestión es: ¿Cómo es posible que esta historia nos capture? Conforme el narrador cuenta, Stevens introduce aún más opacidades en la historia, de modo que el nuevo juez, los miembros del jurado, y hasta nosotros los lectores, naturalmente no entendemos y preguntamos –con todo derecho- qué relación hay entre todo lo que ya sabemos con el juez Dukinfield. Stevens, para responder, arremete sin inmutarse con otra larga explicación de lo que ya sabemos…

Así, pues, el testamento está bien. Su legalización debió ser una simple formalidad. A pesar de ello el juez Dukinfield pospuso su decisión durante más de dos semanas y entonces se produjo su muerte. Y así el hombre que creyó que todo lo que debía hacer era esperar…
—¿Qué hombre —preguntó el presidente.
—Espere —dijo Stevens—. Todo lo que debía hacer el hombre era esperar.

El asunto se torna abrumador, molesto y tan exasperante, que los inocentes prefieren declararse culpables antes que prolongar más la agonía de escuchar a Stevens. Esto se hace evidente cuando el joven Anse, que encaró a su padre cuando este profanó la tumba de su madre y, al parecer lo golpeó, cree haber sido su asesino.

—Está equivocado —dijo Anselm, con su tono áspero y brusco—. Yo lo maté. Pero no fue por la maldita tierra. Ahora, llame al Sheriff.

Y entonces fue Stevens quien, mirando fijamente el rostro furioso de Anselm, dijo en voz baja:

—Y yo afirmo que es usted quien se equivoca, Anse.

Así el nudo queda planteado, como lo confirma el narrador en primera persona del plural:

“Durante unos instantes los que observábamos y escuchábamos permanecimos, en medio de esta inesperada revelación, en un estado de ensueño en el que se nos antojaba saber de antemano qué ocurriría, y conscientes a la vez de que no tenía importancia, porque pronto nos despertaríamos.

Pero el despertar puede ser sensualmente largo. Es entonces cuando Faulkner delega a la dupleta Stevens/narrador para que nos relaten la coartada del verdadero asesino —recuérdese—, no sólo del viejo Anselm Holland, sino también del juez Dukinfield. Para eso es necesario que el asesino sea primero aludido, ya que ponerlo en evidencia requerirá tender aún más opacidades sobre el jurado y el narrador. Y entonces volvemos a los retratos, a los bodegones y aún a los paisajes:

“Este hombre llegó, pues, allí y vio lo que usted —refieriéndose a Anse y a su padre caído— había dejado, y terminó la obra: enganchó el pie de su padre en el estribo y trató de espantar al caballo golpeándolo; pero, en su apuro, olvidó lo que no debía haber olvidado nunca…
Escuchamos en silencio, mientras el eco de la voz de Stevens moría lentamente en los ámbitos del pequeño recinto, en el cual nunca corría una brisa ni una ráfaga de aire…

No sé si les pueda pasar, pero esta insistencia en la arquitectura sin ventilación de la sala de audiencias es un recuerdo permanente de que la historia que están leyendo se titula HUMO.

Hay aún una tercera teoría por la cual el desenlace de esta historia debe ser tortuoso y esa razón es el protagonismo tan singular del TIEMPO.

“Cuando pienso en todo ello, retrospectivamente, veo que el resto no debió llevarnos tanto tiempo. Siento ahora que debimos saberlo enseguida, y aun siento, así mismo esa especie de disgusto sin piedad que, después de todo, hace las veces de compasión…
No son las realidades ni las circunstancias las que nos sorprenden, sino el choque de lo que debimos haber sabido, si no hubiésemos estado tan absortos en la creencia de lo que, más tarde, descubrimos haber tomado por verdad, sin otra base que el haberlo creído así en aquél momento.
Ahora Faulkner recurre al hecho que precede al humo, al fumar, mediante el cual el culpable queda definitivamente aludido. Los pasos restantes consisten en que dicho criminal se exponga totalmente y, literalmente, se declare culpable. No en vano el narrador da a conocer su nombre casi al final, no en vano el juicio se da en una sala sin ventilación.

Debimos haberlo sentido: a ese alguien presente en la habitación que sentía que Stevens había provocado la aparición de ese horror, de aquella indignación, de aquel furioso deseo de hacer retroceder el tiempo un segundo, de desdecir, de deshacer.

Es el clímax del Plan Stevens. Ahora, a leer.

 

HUMO, de “Gambito de caballo”, por William Faulkner, (traducido por Lucrecia Moreno de Sáenz), aparece actualmente como el volumen 778 de la colección Libro de Bolsillo de Alianza Editorial, colección Faulkner.

“UrbeMangle”, mural de cerámica fragmentada

La Autoridad Aeroportuaria de Guayaquil ha emprendido algunas obras de saneamiento ambiental; esta vez en el poblado de Puerto Hondo ha quedado emplazada una planta de tratamiento de aguas residuales. El contratista, ingeniero David Encalada, asumió además el reto de incorporar unos murales que contribuyeran al ornato público y a resaltar los valores estéticos y participativos de los manglares con los pobladores de la zona.

Dos fueron los murales diseñados e instalados en superficies de 3 x 5 metros cada uno. Este ha sido llamado “UrbeMangle”.

La técnica usada por el suscrito para transportar el diseño a la cerámica y de la cerámica al muro, está detallada a continuación.

1. Traslade a escala natural el diseño mediante una técnica que le permita ahorrar tiempo. En este caso, lo que hicimos fue ampliar el boceto mediante un proyector que llevó a una pared de 3 x 5 metros la dimensión proporcional del boceto, y se lo dibujó sobre pliegos de papel bond
   2. Ilumine el dibujo a escala y llévelo al sitio de emplazamiento del mural3. Defina el módulo de trabajo y ponga nombre a los ejes coordenados4. Calque el dibujo en la dimensión del módulo de trabajo5. Corte la cerámica6. Una vez cortada y acoplada en el marco de las dimensiones del módulo de trabajo, fije los fragmentos con cinta de enmascarar de 2”7. Voltéela8. No olvide “nombrarla”, de acuerdo a los ejes establecidos9. Aplique cola blanca sobre la parte posterior del módulo preparado10. Coloque la malla de fibra mientras el encolado esté fresco11. Recorte los sobrantes12. Ponga a secar los módulos13. Una vez secos, establezca los ejes coordenados en el muro y proceda a fijarlos con mortero especial para cerámica14. Verifique niveles15. Pegue de abajo hacia arriba y de izquierda derecha
   16. Si el diseño contempla una figura que no se adapta al módulo rector, proceda a elaborar un módulo con las características de dicha figura17. Repita los mismos pasos contemplados para los módulos de trabajo estándar18. Encole, coloque la malla y ponga a secar19. Emplace la figura en el muro20. Empate entre sí los elementos del mural21. Verifique niveles22. Proceda a colocar los elementos restantes, plique porcelana en las juntas y limpieza

Aguas de mayo, arte aguas*

*Texto de Lola Márquez, que aparece en el catálogo de la muestra “Aguas de mayo”

“El primer cuadro abstracto de la historia del arte fue pintado en 1920 por Vassily Kandinsky y es una acuarela”: así de contundente es el registro en la historia universal del arte, para ubicar a la sutil acuarela como una precursora. Aunque ya el maestro Alberto Durero, mucho antes, por los años 1500, la había puesto en el centro de sus preferencias expresivas, retratando a la naturaleza y sus paisajes, en obras minuciosas, exquisitas.

Ver las acuarelas de Fernando Naranjo Espinoza me plantea más de una pregunta: ¿Toma la fotografía del paisaje, del objeto de su interés, o pinta directamente? A veces se podrá trabajar directamente, a veces no, me respondo. ¿Cómo elige sus temas? Observando –otra vez me contesto- pero no como cualquiera. Eso se nota enseguida. Sus acuarelas tienen un tramado de composición, que se asemeja a la buena obra de teatro: todo está justificado, nada está de más.

Una acuarela es una pintura que se plasma sobre un cartón o un papel, cuyos colores se diluyen en agua. Naranjo trabaja las aguas de los mares, ríos, lagos y riachuelos, en una fusión técnica precisa, que es simbólica y literal a la vez: es el portento de la acuarela en manos de un buen compositor.

Hace unos días, en mi hobby de ver acuarelas en la web, por casualidad –si es que existe-, entré a un sitio llamado latorredeMontaigne. Casi inmediatamente, apareció un recuadro que decía: “Hola. Soy Antonio Luis Cosano, director de acuarela de La Torre de Montaigne. Si te suscribes a nuestra circular, el trabajo de los acuarelistas te llegará silenciosamente.  Saludos.”

Quedé fascinada por aquello de “silenciosamente”. Porque me reveló que, inconscientemente, siempre he asociado a la acuarela con el silencio. La acuarela da un sentido de intimidad que no logra otro género. Hace mucho que miro las acuarelas de Fernando Naranjo, y siempre tengo la sensación de estar asomada a una ventana que sólo yo puedo ver, y que cada espectador puede mirar a su manera.

Celebro estas Aguas de mayo, como un tributo a la naturaleza respetada y amada por un artista que compendia palabra e imagen, en un creativo quehacer continuo.