¿Dónde existen los diseños que no construimos? II

…(2022… Dos años después, mientras trabajábamos en nuestro diseño y buscábamos profesionales, materiales adecuados y duraderos, buenos precios, calculábamos y programábamos los tiempos de edificación, resulta que nuestro diseño debe implantarse en una plaza, plaza de iglesia, plaza de iglesia patronal que da nombre a la urbe, iglesia que se encontraba invisibilizada por mercaderes, por un parque infantil y por la configuración urbana de la ciudad, una iglesia recientemente restaurada y embellecida… Nuestro monumento estaba listo, recibíamos la presión de funcionarios y de los plazos de vencimiento pero, hasta por responsabilidad urbana, creímos necesario opinar sobre ese nuevo contexto, inédito hasta entonces, de incorporar el monumento a un sector diferente de la trama urbana… Opinar y nada más porque lo nuestro era el monumento a la emancipación)

• Ubique el diseño del MONUMENTO CONMEMORATIVO DE EMANCIPACIÓN INDEPENDENTISTA en la plaza de la iglesia de Santa Clara.

EL CLIENTE quiere una plaza vasta y sin obstáculos para que la visibilización de la iglesia restaurada sea un hecho.

¿Qué hicieron los diseñadores?  

Visitaron el sitio (un parque pequeño, como de cuarto de hectárea, incrustado en el “centro” citadino) y dialogaron con los usuarios transeúntes que, curiosamente -al ser consultados- manifestaron que la nueva plaza debía conservar cuatro elementos. De mayor a menor interés enumeraron los árboles, la fuente, la gruta de la santa, y los juegos infantiles.

Este parque dificultaba la visibilidad de la “nueva” iglesia

La iglesia, antes de su remodelación

En tal virtud, con esta condicionante se expuso una primera propuesta. Pero, pronto surgieron otras consideraciones donde se puso en contexto saberes ancestrales, expresiones históricas y político/ideológicas, así como nociones precolombinas; al punto que se creó una suerte de sincretismo artístico que las fusionaba de modo interesante, sobre todo participativo.

Primeras propuestas de Plaza

¿Y eso fue todo?

¿En qué más piensan los creadores?

La orientación…

La implantación del monumento en el parque Santa está orientada con las coordenadas geográficas por su eje mayor dirigido al eje norte-sur. Esta disposición minimiza el bloqueo visual de la iglesia de Santa clara y su nueva torre. La iglesia está situada unos 45 metros detrás del monumento y para un transeúnte que camina por la calle Piedrahita, el monumento la oculta por unos 15 segundos de un total de 120 minutos que le toma contemplar la iglesia al otro lado de la plaza.

Orientacion sur-norte de Monumento con espejo de agua alineado a cruz andina

-Señor burgomaestre, miembros electos del cabildo, director municipal de Cultura, director de OOPP… ¿Y si pensamos en una plaza que constituya una experiencia urbana visual, táctil, didáctica, histórico/patrimonial, que le confiera a la población local y regional una auténtica alternativa del civismo clásico? La plaza es un sitio transmisor de conocimientos donde la gente aprende, se identifica, puede visualizar el arte de sus antepasados remotos y   ejercer su fe. El diseño satisface todas estas posibilidades.

De los frisos al suelo de la Plaza, como un gran lienzo a ser observado desde Mirador

El “salto” de los diseños precolombinos de los frisos del monumento a los pisos de la Plaza se justifica en la medida de que el monumento funciona como mirador. La idea no es nueva, y sería como si estuviésemos observando una llanura de Nazca a nivel de plaza urbana. Para un parroquiano que admira el friso de los peces desde la plaza, la observación equivale a ver una estela de 4 mms de alto x 24 mms de ancho… Tan legible como el tamaño calibri 22 a 40 cms de su monitor. El fenómeno a la inversa es más impactante. A 10 metros de altura, los glifos del piso pueden tener la medida aparente de unos 60 cms de longitud…

Por tal motivo, el trabajo de relevamiento sobre el terreno implica un uso discrecional y creativo de varios tipos de recubrimientos. El cálculo de la libreta de replanteo implica además otras posibilidades de que la comunidad participe directamente en la creación de su monumento/plaza.

Esta tarea conlleva la creación de talleres con artistas especializados y la vinculación de artistas y aprendices de la comunidad con salarios adecuados a la excelencia del trabajo demandado.

Socialmente esta vinculación representa nuevas experticias incorporadas a la oferta laboral de la ciudad.

Los elementos constitutivos de estas obras de arte son:

1. El monumento con sus componentes:

-Prisma de acero granito y vidrio           Equipo de diseñadores

-Doble vitral                                         Vitralista experto                                  Taller básico de manejo vidrios

-Frisos de cerámica fragmentada          Artistas de la comunidad y aprendices   Taller básico de cerámica y horneado

-Zócalos de cerámica fragmentada        Artistas de la comunidad y aprendices   Taller básico de cerámica y horneado

-Murales interiores, temas JB Aguirre    Artista especializado                            Taller de dibujo y pintura

-Murales interiores, temas históricos     Artista especializado                            Taller de pintura histórica

-Esculturas dobles de acero                  Artista especializado                            Taller cerrajería artística

Diseño para vitrales

1. 2. Recubrimiento artístico de la Plaza

-Pisos de cerámica de alto tráfico, granito negro, adoquines, porcelanato

-Dibujos:           -Glifos precolombinos: 2 lagartos, 1 serpiente, 1 gaviota. 1 leyenda, 1 cruz andina, 1 cruz latina

-Fuente restaurada

-Nicho de gruta Santa Clara

-Mural doble:    -Historia de santa Clara (hacia el interior del parque)

                        -Efigies en cerámica fragmentada de personajes precolombinos (hacia calle Guayaquil)

Mural con historia de la Santa

El “salto” creativo de unos elementos pensados para transmitir experiencias, carga gnoseológica, valores patrimoniales, aparte de fomento de identidad a través de pautas comunicacionales, se dio como parte natural de una práctica diseño extendida a nuevos contextos urbanos generados por todo tipo de usuarios.

Les recuerdo, todos estos glifos iluminados se basan en hallazgos de la cultura Daule -Tejar y de otras que habitaron las subcuencas del Daule, según restos arqueológicos en las reservas del MAAC o en información presentada por historiadores e investigadores dauleños, como el recordado Charles García, miembro del núcleo del Guayas de la Casa de la Cultura, o como Rigoberto Torres.                   

El COVID tiró abajo por un tiempo la edificación del monumento a la emancipación. Dos años después se planteó su ubicación en la plaza de la iglesia de santa Clara… Obviamente el diseño podía permanecer igual pero el contexto invitaba a ser contemplado por los usuarios desde el mirador.

¿Qué verían?

El mirador incorpora a la visión urbana de la iglesia y del mercado, en la forma de mosaicos de vistosos colores, los componentes histórico-tradicionales del cantón, plasmados en el piso; así como objetos patrimoniales recuperados conforme la opinión de los parroquianos usuarios del sitio: la fuente de agua y la gruta de la virgen. Como un gran lienzo, en el piso de la plaza coinciden el arte precolombino y expresiones de su ciencia ancestral (glifos y cruz andina), con le impronta de la fe cristiana simbolizada en el símbolo de la cruz latina, a cuyo extremo oriental empata con la iglesia, y por el norte con la vieja fuente de piedra de lo que fuera el parque original.

A la fuente y la gruta se añade la edificación al extremo del travesaño la cruz cristiana. La doble orientación de esta edificación como doble pared por el lado de la calle Guayaquil, permite que por un lado aparezca la vida de la Santa, y por el otro se inserte en efigies de cerámica fragmentada, a los pobladores precolombinos de la región, inspiradas en hallazgos Daule-Tejar

La enorme cantidad de dibujos producidos, los tiempos invertidos por dibujantes, calculistas, ilustradores y artistas; la planificación concebida, todo fue muy profesional… Para nada. Nadie se hace cargo.

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Avelina Lésper y un pana mío, pintor

Avelina Lésper (de El Telégrafo)

Avelina Lésper es una crítica de arte mexicana, quien sostiene a través de sus artículos y entrevistas que el llamado arte contemporáneo es una gigantesca farsa que se reproduce, que contamina y que enferma a la sociedad, a los jóvenes creadores y hasta a la Academia. Es una farsa que opera, sobre todo, en el esquema del mundo capitalista.

A mí me cae bien Avelina porque sus artículos me reconcilian conmigo y, en más de una ocasión, me han servido para fortalecer mis teorías sobre la ocurrencia, como único sustento del que podrían hacer gala las propuestas pictóricas de muchos artistas locales que no dibujan bien, pero que ganan aparatosamente los premios de los salones.

Esta “reconciliación” tiene mucho que ver con MIS propuestas básicamente figurativas… Incluso reaccionarias; ando preocupado por develar cánones de otras eras y latitudes (que Alphonse Mucha, que los Prerrafaelitas), pensando en el encuadre, en la disposición de los cuerpos, la luz, la sombra, y todo aquello sobre la rigurosa y estrecha cancha de un lienzo. Admito que este proporcionalismo, que me es tan esquivo, mucho tiene que ver con la gravedad (física), con el arriba y el abajo, con lo que flota-levita y con lo que cae, así como con la fuga visual. Suelo ser presuntuoso al decirme que, de haber vivido allá por el siglo XIII o XIV, habría sistematizado la perspectiva.

En todo caso, prefiero abordar las expectativas que Avelina me induce, recurriendo al enfoque de otro pintor y su pintura. Y lo hago porque me parece que esa pintura que voy a aludir sin el consentimiento de su creador, pudiera encasillarse en lo que se llama arte contemporáneo. ¿Indicios de esta intrusión?: Poco interés en el dibujo, correspondencias cromáticas muy particulares con poca o ninguna correspondencia con la realidad visible… Sin embargo, aclaro, se trata de arte. ¿Cómo puedo asegurarlo? Usaré palabras de Avelina: “Las obras que trascienden como arte, son más grandes que el significado, más poderosas que los conceptos, son viscerales, orgánicas, nacen de la profundidad de la psique, de los azares del espíritu”.

Esto sucede con la pintura de Héctor Ramírez, lo juro,  compañero de aula, y cuyas obras dicen tanto y se expresan mejor que él.

Les comento que Ramírez y yo tenemos —prácticamente— el mismo tiempo pintando y nuestro primer contacto con el público fue una muestra colectiva que hicimos en la Plaza de San Francisco en el año 71 del siglo pasado (cómo suena de remota aquella experiencia). Tendríamos unos 17 años y creo que él organizó,  con otros  compañeros del Colegio Pedro Carbo, una muestra en dicha Plaza. Aquél día nos visitó el añorado pintor Humberto Moré, invitado por el rector del Colegio (que estaba fascinado por el atrevimiento de los convocados), quien quedó muy impresionado con la obra de Héctor y lo declaró allí mismo ganador entre los otros chicos que  exponíamos. (Justo es recordar que por las aulas del Pedro Carbo pasaron panas muy queridos, mentes realmente formidables y corporizadas en Carlos Calderón Chico, Raúl Márquez Bararata, Jaime Morán, Marina Mora, entre otros; que no pintaban, pero como si lo hicieran.)

¿Cuán bien conozco la pintura de Ramírez? Lo suficiente como para reconocerlo sin ver la firma y donde sea que esté colgado. Invoco la memoria de aquella, su primera pintura oficial: era  de formato modesto, creo percibir una brillantez inusual en la superficie, tal vez porque era a base de esmaltes y, sobre un fondo gris claro donde, con una contundente profusión de marrones rojizos, tres rostros comunicaban perfectamente su índole y empataban perfectamente con el nombre del cuadro: “Los Miseria”. O algo así… Mucho, mucho tiempo después, en la biblioteca de Carlos Calderón Chico vi un cuadro “atípico” de Ramírez. Esta vez era en tonos grises cálidos y me comunicó la idea de una granja, de un corral… ¿Se trataba, acaso, de una propuesta bucólica? ¿Había vacas en el cuadro, o es mi memoria quien las ha puesto a pacer en esa superficie carente de cielo? ¿Por qué introduzco datos en una pintura mal evocada?

Para cuando vi aquel cuadro en la biblioteca de Carlos, Héctor ya era famoso y “consagrado”, habían pasado  40 años, había “saltado el charco”, y en el ínterin habíamos visto crecer de lejos su trabajo, su fama, y yo podía reconocerlo —como digo— “donde fuere que estuviese colgado”. No dispongo de mucho material gráfico de su obra así que, en algún caso, voy a tener que narrar los cuadros de mi parcero: son casi todos sobre fondo oscuro. Cuando los tonos son claros, él se las ingenia para crear en su interior fragmentos oscuros donde sus inigualables colores pueden regodearse a placer. Muchos, incluso él, han calificado de precolombinos a sus cuadros porque efectivamente, atravesando su inigualable cromatismo introduce grecas, símbolos y grafismos que podemos convenir en que se trata de reminiscencias de las abstracciones Valdivias o Chorreras.

¿Y eso es todo? ¿Qué más me evocan sus cuadros? Respondo: esas visiones geométricas, esas manchas de luz que jamás se repiten cuando cerramos y apretamos los párpados vueltos a la claridad y obligamos —a quien sea responsable de la fisiología de la visión— a mostrarnos formas espectaculares, colores prodigiosos que van palideciendo conforme la excitación luminosa va menguando.

Y entonces debo hablar del cromatismo de Ramírez. ¿Es realmente espectacular, como lo he calificado todos estos años? ¿O es que sobre tonos pardos, cualquier color cobra esa vida lógica y deslumbrante propia del alto contraste? Y entonces, como de lo alto, se me viene a la mente una frase, que hasta podría ser lapidaria: ¡fórmula! ¡Claro, esa es la fórmula de Ramírez!

Una vez revelado el misterio, otra pregunta surge: ¿y es malo haber encontrado una fórmula? ¿Qué me permite, o qué me impide una fórmula? Pero como yo no soy Ramírez, una vez más: revelado el misterio, ¿qué debo esperar de cada nueva propuesta? Dicho en sus palabras “Con el transcurso del tiempo uno aprende lo que es la fuerza, lo que es el gesto, lo que es la caligrafía. Haces un crisol, pierdes los miedos y empiezas a decir lo que tú quieres”

Si pasara en el día a día de Ramírez, es probable que terminara abombado con la reiteración de su fórmula, pero esa posibilidad ni la tengo yo ni la ansía ninguno de sus coleccionistas. De modo que ese extrañamiento inicial que viene con cada nueva obra pasará del primer impacto a constatar de que también ésta está bien, que es magnífica (me detengo en los rojos, en los turquesas)  y concluyo sin lugar a dudas, que es un Ramírez. Y entonces aparece un gran componente de nuestro sentido del gusto y/o de la crítica: el componente memoria—tiempo, aprendizaje—tiempo, que son formas útiles de la permanencia, y de nuestra capacidad de identificar, inferir y deducir, que nos suele ser tan grata. ¿Cuánto tiempo permanece su obra en mi memoria? Lo suficiente como para escribir este artículo sin salir aturdido del intento.

Sin embargo vuelvo a la Lésper, ¿promueve ella la vindicación de obras que puedan ser recordables, que colaboren con nuestra capacidad de identificar y que sea eficazmente comunicacional (en retos, en soluciones, en una imaginería más cercana a nuestras sensaciones y convicciones)? Lésper es enemiga de hiper-verbalizar las obras, así que le deben resultar extraños los rebuscamientos de mi pregunta. Con incisiva y despiadada sencillez, la Lésper nos sintoniza con lo que es el arte, con lo que debemos esperar de él, y con lo que podemos esperar de esa tribu insaciable de mercachifles del arte que magnifican las virtudes de la ocurrencia, como si se tratara de un estado de gracia divina (recuerdo indignado un premio de Salón concedido a un pintor local que, sobre el cartón que un indigente usaba para dormir en la calle, dibujó el perfil de la ciudad… Afortunadamente he olvidado la línea argumental que soldaba una cosa con la otra y que demostraba la genialidad del jurado, más que la del pintor, para justificar el premio otorgado a semejante adefesio, a semejante indolencia).

Lésper resume el asunto en pocas palabras: “estamos ante dos vertientes, una que exige de conocimiento, preparación, talento, desempeño técnico, resultados y otra que no necesita ningún tipo de conocimiento, ni de preparación que incluye todo y lo que sea”.

Afortunadamente las condiciones socio económicas y culturales del país no han consentido el desarrollo de una población VIP en toda regla, pero mucha de nuestra plástica se refugiaría con deleite en esas casillas, movidas y animadas no por personas que sepan algo de arte, sino por decoradores de interiores que hacen su trabajo, aún pionero, pero que algún día será reconocido como forjador  de nuestros primeros VIP locales. Así que a recapacitar, decoradores.

Les cuento: Avelina Lésper va a venir al Ecuador, va a estar en la casa Égüez. A ver qué nos dice la Lésper de viva voz y cuerpo presente, del arte y de sus cosas, y de nuestras plásticas preocupaciones, ahora que nos va a visitar.